中国画簡论{转）

清雅轩

先秦、秦、汉美术理论概论
从文献的角度看，由于时间的久远，流传至今关于夏、商、周三代，春秋、战国以迄秦、汉有关美术史方面的记载，尤其是美术理论已不多了，但作为源远流长的中华民族文化的组成部分和发端期，却对后世美术的发展起着遗传基因般的决定性作用。
美术观念带上了明显的阶级的、伦理的、功利的性质。夏商周三代时期美术为统治阶级政治服务已是一种普遍的现象，艺术的实际功用是以孔子为代表的儒学。其实，不论老庄道家哲学，还是孔孟儒家观念，他们的学说都是原始文化、三代文化传统的一个不同方面的总结与发展。中国文艺理论的开山祖是“诗言志”说。在我国最早的史籍《尚书》里出现的这一观念中，“志”作为主观精神的说法，在商周时期固然主要表现为对社会历史事件和行动所发表的要求、命令、评论等，个人情感的成分比较少。
同时，作为中国美学意识和文艺思想的发端期，深刻地影响中国文化的儒道两家已基本确立，而互补之三家中的佛教，也在汉代引入。后世中国的石窟艺术、佛教壁画乃至中国画史中的文人画、南北宗，也无不折射着佛学的灵光。三家互补的中国文化心理格局在汉代已初见端倪。另外，由于先秦时影响文艺的屈骚传统及充满奇丽幻想的神话传说这种与中原理性主义大相径庭的楚文化的影响，尤其是楚人在汉代政治文化中举足轻重的地位，使这种奇丽的色彩在战国、秦、汉美术中别具特色。而这种发端期的杂乱现象在以后的发展逐渐分化而成为以伦理教化为主的宫廷艺术，以情感表现为特质的文人画艺术及情感鲜明、形色夸张、气氛浓烈，直接反映劳动群众喜好的民间艺术。它们各具特色而相互影响，共同构成源远流长的中国古代美术之传统。



先秦、秦、汉美术理论概论
人物名        著作        观点        地位
《尚书》 诗言志，歌永言 是最古老的历史文献记录。
《周易》 书不尽言，言不尽意 后世中国哲学及艺术理论之辩证观点即出于此

孔子  ——绘事后素
——质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。
——知者乐水，仁者乐山
——周明堂画（对艺术作用的观点的论述：教化） 春秋末教育家、思想家和政治家。
儒家学派创始人


《老子》
——五色令人目盲
——大音希声，大象无形


庄子 《庄子》 ——解衣般礴
——形形之不形
——真者，精诚之至
——言者所以在意，得意而忘言 战国哲学家


韩非 《韩非子》 画鬼魅易，犬马难
韩国人，战国思想家、政治家


汉代淮南王刘安的幕客 《淮南子》 ——画者谨毛而失貌
——君形者（主宰形的人）
——无形而生有形
——气充神使而形生动
——神制则形从 书中以道家自然天道观为中心，


《礼记》
——大圭（美玉）不琢
——致中和
——以素为贵


扬雄  书、心画也 西汉哲学家、文学家和语言学家


王充 《论衡》 ——图画不如文章 东汉人


崔瑗
《草书势》  东汉人


蔡邕  书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之 东汉文学家、书法家


王延寿
东汉人 《鲁灵光殿赋》  


魏晋南北朝美术理论概述
魏晋南北朝是我国国史上一个极为重要的发展阶段。由于战乱频仍，生灵涂炭，这个绵延三百余年的痛苦的现实却反而促进了精神领域的高度发展，也给美术的演进打上了深深的时代烙印。
魏晋（主要是西晋）时期，那股从汉代儒家为一尊的政教伦理风气尚带着强大的惯性而对艺术产生重要的影响。不论是曹植绘画“存乎鉴者”的作用，还是王焗画孔子弟子图以励人的愿望，都是儒家入世教化思想的反映。就是东晋时期顾恺之的《列女仁智图》、《女史箴图》，也都充分地说明这一情况的普遍存在。
魏晋南北朝是一个“人的觉醒”的时代，那种从整体风貌上的对人的主观精神、情感的充分肯定，作为一种承前启后的重要阶段，产生了一种划时代的意义，它构成了后世中国文艺精神的基础。
魏晋南北朝又是一个“文的自觉”的时代。中国美术实践由先秦、秦汉时的粗朴、古拙逐渐进入严谨、精密的阶段。与此相应，中国美术史上完整的理论著作也在这个时期第一次成批地出现。这种情况的产生。除了作为美术发展阶段演进使然外，一个重要的原因是汉代以来文人参与绘画，改变了绘画纯系工匠者流的状况。文人作画，必然要把一种深厚的文化修养带进绘画创作中去。同时，从事绘画的文人们又有能力有兴趣对绘画实践作出理论性的分析、研究、总结，再加上痛苦历乱的社会引发的哲理的思辩，以及追求在著书立说中的不朽等因素，使魏晋南北朝成为我国美术理论发展史上第一个高潮。

  





魏晋南北朝美术理论概述
人物名    著作    观点    地位



王弼
魏国人  ——故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。


陆机   ——宣物莫大于言，存形莫善于画。 西晋文学家


王廙（yi）  ——画乃吾自画，书乃吾自书 （提出风格、个性）


王羲之
  ——作书当意（构思）在笔前。意在笔前，然后作字。 东晋书法家


顾恺之
《论画》、《魏晋胜（名）流画赞》（书中多处出现“骨”字）、《画云台山记》 ——凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭（建筑）一定器（规范）耳，难成（难画完）而易好，不待迁想妙得也。（《魏晋胜流画赞》）
——写自颈以上，宁迟而不隽（快），不使远（应为“速”）而有失。
——凡生人亡（无）有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。（《论画》）


宗炳 《画山水序》 ——提出山水画的功能：畅神（即审美价值）


王微
   《叙画》   望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。（情境交融）


王僧虔 《论书》 ——书之妙道，神彩为上，形质次之 南朝齐书法家，


萧绎  《山水松石格》  梁元帝


谢赫
《古画品录》 ——六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。 齐梁时期画家


姚最 《续画品》  

隋、唐、五代、两宋美术理论概述
从先秦以来就开始的艺术为政教伦理服务的绘画倾向也随着封建帝国的强盛而在此时达到高峰。在张彦远的《历代名画记》中，开篇第一句就是“夫画者，成教化，助人伦”，政治意图相当明确。
中国艺术精神中那种写实的追求出现得是比较晚的，它是先秦理性，尤其是儒家理性主义的直接结果随着社会转折的产物，那融会着老庄道家意识的中国式佛学——禅宗在盛唐中唐的崛起，个人情感的抒发代替了政教伦理的宣传。如王维、张璪的画。当朱景玄论画时，已不得不把这种“非画之本法”、“盖前古未之有”的崭新画风列为逸品拈出，正是这种朦胧混沌的状况显示出有着无穷生命力的新画风——文人画——的滥觞已经开始。苏轼首次提出“士人画”概念的时候，确立了文人画。
唐宋时期是文人画的滥觞期和发展期？，后世文人画的基本理论在这个时期都陆续出现了。
一、作为文人画本质特征的主观精神的、情感的表现，已成为绘画的核心理论被正式提出。
二、禅道观念的盛行，对寂寞、静谧的追求使水墨的趋向在盛唐中唐际出现
三、对内在情感的珍视导致人品与画品关系的论述，导致对内心修养的重视，同时，诗画结合也出现了。
四、在文人画意趣的追求上，随着禅宗影响的日益强大，融入道家意识的佛学观念自然影响文人画情感的内涵，这样，萧条淡泊之意的追求出现了。
五、在汉代指出的“书、心画也”的表情性的书法艺术，以及蕴含着书法意味的“骨法用笔”在“六法”中位于第二之后，至唐代已发展到正式与绘画联姻了。（书画同体）
总的来看，这个时期是中国美术史上文院绘画交替消长的时期。但就总貌上看，尽管在画论上文人画理论已几乎全盘托出，但在绘画实践领域，仍然是院画势力为主。





隋、唐、五代、两宋美术理论概述

人物名    著作    观点    地位


裴孝源 《贞观公私画史》  我国现存最早的一部名画著录。


王维 《山水决》  被董其昌称为文人画之宗祖


张璪（zao） 《绘境》 ——外师造化，中得心源


朱景玄
晚唐人 《唐朝名画录》 神、妙、能、逸四品
——逸品非画之本法，前古未之有。 收录唐画家


白居易  ——画无常式，以似为工（现实主义） 唐代人


张彦远：
（要注意在概述中对张彦远的论述）
《历代名画记》
《法书要录》 ——画者，成教化，助人伦。
——书画异名而同体
——顾、陆之神，笔迹周密；张、吴之妙。若知画有疏密二体，方可议乎画。
——运墨而五色具
——自然为上品之上
——论画六法：古之画或能移（遗）其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。……自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。（人品与画品的关联，首次提出）
——由是山水之变，始于吴，成于二李（李思训、李绍道）。 是一部最早的中国绘画史专著


荆浩：
五代后梁山水画家。
《笔法记》 ——夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。……似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。……笔有四势：谓筋、肉、骨、气。
——凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。 以对答式的文体，阐述了对山水画创作的重要见解和理论。


黄休复
《益州名画录》 ——逸格之义：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰“逸格”尔。


欧阳修
  ——萧条淡泊，难画之意
——古画画意不画形 “唐宋八大家”之一。


沈括
北宋人
《梦溪笔谈》 ——徐（熙）黄（筌）之异
——董（源）、巨（然）画笔宜远观
——以大观小之法（人为大，景为小）


郭若虚 《图画风闻志》 ——论气韵非师
——论曹吴体法：故后辈称之曰：吴带当风，曹衣出水
——论三家山水（李成、关同、范宽）：夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。
——论黄徐体异：黄家富贵，徐熙野逸。
——斗牛画
——舞剑助画兴 是一部中国古代画史重要著作。


苏轼  ——观画取其意气所到
——龙眠画山水，神与万物交
——论画以形似，见与儿童邻。诗画本一律，天工与清新。
——诗中有画，画中有诗
——出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外
——可寓意于物，不可留意于物
——画竹必先得成竹于胸
——书出于无意乃佳 北宋最著名的文学家、书画家
（文人画的发萌以苏轼为代表人）


黄庭坚  ——凡书画当观韵 北宋人，宋四家之一


郭熙 《林泉高致》 ——山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。《山水训》
——诗是无形画，画是有形诗
——善书者善画 北宋山水画家


刘道醇 《五代名画补遗》、《圣朝名画评》 ——六要者：气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也。
——六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。
——三品者，神、妙、能也。


米芾 《书史》、《画史》 ——董源平淡天真，格高无比 北宋书画家。创“米点山水”。风格独异，是北宋画苑中一位有创造性的书画家


米友仁
（米芾之子。自称“墨戏”） 《宣和画谱》：
——花鸟画与诗人相表里
中国画著录书，记录宋徽宗宫廷所藏历代绘画作品。书前有宋徽宗赵佶于宣的庚子年御制序。


董逌 《广川画跋》 ——得形乏理，未可谓工
——没骨花辩


韩拙 《山水纯全集》 ——愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之幽远。


邓椿 《画继》 ——画者，文之极也。
——画只一法，传神而已。
——逸品为高


赵希鹄 《洞天清禄集》  

  

元代美术理论概述
在注意元代美术发展线索时，赵孟钍且桓鲇Ω锰乇鹱⒁獾娜宋铮魑文┰醯闹娜擞牖遥浠婊砺奂懊朗跏导即τ谝恢殖邢绕艉蟆⑷嫣剿鞯淖刺
赵孟罘炊运未禾迥侵志心嘤诰呦蟮幕纾远浴肮乓狻钡淖非罅Τ灯庸檎婕蚵什凰频奈娜嘶纾υ诨婊蟹倒樘萍捌湟郧暗墓牌臃绺瘢匆恢皱囊觳煌谒未夯男路缟校馐谴蜃鸥垂胖写葱轮档牡湫屠ぁ
在绝大多数元代画家那里，不求形似成为追求传神的重要提法。当然，也有强调传神必借形似的观点存在，这实际上反映了中国画坛由宋代院落体一统天下向文人画称雄艺坛的时代转换的过渡性特征。不求形似的呼声在宋代提出，到元代高涨。这种倾向为明清时期大写意画风、笔墨独立表现倾向及不似之似的出现奠定了基础。
与这种不求形似相关的是对书法意味的追求。以书入画在中唐张彦远提出后，在北宋也有郭熙、黄庭坚等提及，但几乎都未造成影响。真正的影响及实践的普遍是在元代，主要与赵孟钣肭∮泄亍Ｕ悦项说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，强调的是书画之“同”。钱选项认为画中隶体用笔即士气之所在。元画特别讲求笔墨，甚至笔墨已超出了作为绘画造型的功用而形成独立的审美价值，书法用笔已经作为一种纯粹的心灵表现。然而，如同元画强调不求形似却并未真正不似一样，作为过渡阶段的以书入画的倡导，更多地强调的是书法用线与造型作用的一种有机的结合，亦即书法用线对画中形象的一种依附，书法意味及笔墨表现并未真正独立。纵观整个元代画学，以书入画无不强调这个“同”字。在欣赏元代绘画时，其书法用笔也的确是在巧妙地完成造型任务之后再呈现自己的审美价值的。这与我们在明清时期看到的绘画“第一论笔墨”的表现犹隔一层。钱选的暗示笔墨独立于造型功能而自主表现个性情感的精彩预言，到明代董其昌才真正得以提倡和实践。所以元代美术是从唐宋到明清的一个承上启下的中介。
元代美术理论概述

人物名    著作    观点    地位


钱远 （书卷气） 力倡画中“士气”


李  衎  《竹谱详录》  


赵孟
  ——作画贵有古意
——石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。
——绘画与自然 在绘画上，他提出“作画贵有古意”之说，借古开今，又倡以书入画，作为承前启后一个转折性人物，对元代以及后世绘画有着重要影响。


黄公望
《富春山居图卷》
《写山水决》 ——作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字
——作山水必以董源为师 与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家之一


吴  镇   ——墨戏之作适一时兴趣 元四家之一


王  冕   ——只留清气满乾坤 元人


柯九思  ——画竹当以书法为之


朱德润
  ——书画同源


汤  垕（gou） 《画鉴》  


杨维桢  《图绘宝鉴》  


倪  瓒
《清閟阁集》 ——画以写胸中逸气
——画以写胸次之磊落
——仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。 元四家之一


饶自然 《绘宗十二忌》  


王  绎 《写像秘诀并彩绘法》  

  

明清美术理论概述
明清美术史、论的总体性研究，一直以其衰落之定论而受人忽视。然而，此阶段之理论不论就其质或量而言，都是任何一个时期所难以比拟的。
在美术上一个重要的变化就是文人画情感表现特征的进一步强化以及情感品质由封闭型向开放型的演变。
元代才开始的以画寄情之风尚到明清时期更为普遍。直到明中叶以前，画家们的情感倾向一直是内向的、封闭的，他们往往在深山幽居中陶然自得，以写胸中逸气而维持心理之平衡。但是随着人文思潮的逐渐形成，具有时代进步意义的自我意识在增强，绘画中出现愈趋普遍的对自我的表现。自我意识在美术理论中的大量出现，成为封建美术向近代美术转折的一个重要标志。与这种新思潮相适应的是情感的社会性开放性因素的出现。文人画家们已不再满足于个人情感的平衡和叹老嗟卑的呻吟，一种强烈的入世情绪正在文人画家中滋长：徐渭的咒骂，傅山的仇恨，龚贤对礼法的蔑视，八大辛辣的揶揄，郑燮画慰天下劳人的愿望及扬州画派诸人、上海画派画家们这方面的大量表现十分引入注目，这显然是对文人画传统的一种重要的突破。
一个突出的表现是对流派的形成与演变的总结和研究。这又与通常流行的明清“复古”思潮的说法及由此而导致对明清艺术的总体性否定直接相关。
其实，关于创新求变的要求，恐怕没有任何一个朝代有明清时期这么自觉而强烈，这又与明清时期人文思潮、自我意识的高涨直接相关
这种再阐释实际上是为了适应明清人自己对于笔墨形式的独立追求而出现的。
绘画形式自身的独立表现，体现出艺术发展的一种纯粹、净化的美学倾向，这种倾向尽管在我国传统艺术中一直存在，但真正独立却是从明中晚叶开始的。
明清美术理论从总的角度看似乎可以概括出新、精、博、专几个基本特征。
从新的角度看，明清美术理论继承了传统但又发展了传统而具备自己的特色。自我意识的突出，笔墨形式表现的独立，南北宗、文人画论的提出，奇、丑、怪风格的出现及研究，大写意画风及花鸟题材的流行，以及包括通感在内的艺术创造心理的广泛探讨，再阐释手段的另辟蹊径，色彩的重新被肯定等等，都使明清美术理论呈现其独特的具有时代意义的崭新格局。
从精的角度来看，明清理论的特色也是非常鲜明的。中国画论一向以随笔、语录等方式现出。明清时期，则开始出现完备而精深的理论。《石涛画语录》以其深邃的思辨，完备的体系成为中国画论之颠峰。
明清理论又具博的特征。几乎绘画艺术的一切方面在此期无不涉及，从创作心理的研究、作画情绪的培养、绘画过程中的精神性和物质性因素、方法、风格、修养，到社会风气、继承，乃至西洋画的特征及评价。博的研究又与专的特色相辅相成。此期专题性研究十分发达。以画史论，则有地方史、院画史和以各类画家所分的专史以及种类题材之源流演变史，如山水、梅、兰、竹钟馗画，甚至包括“秘戏”图、款印之源流及各类风格的详尽探讨等。博与专的特点显示出明清画论总结传统的意味。
这样，从原始社会和先秦时期就奠定的中国美术传统在历数千年的发展后在明清得到了总结和发扬。而明清美术理论又以新、精、博、专为特色构成了自己独特的体系，当这无愧地融会在整个中国美术的进程中，成为传统的一部分，并为近现代艺术的出现作出了有力的铺垫。

明清美术理论概述

人物名    著作    观点    地位


王  履  《华山图序》 ——吾师心，心师目，目师华山


王  绂  《书画传习录》 ——画当自抒性灵
——不求形似者，不似之似也


文徵明 《甫田集》 ——作家士气咸备 明四家之一


李开先  《中麓画品》  


何良俊 《四友斋画论》 ——铁线描与兰叶描


徐  渭
  ——牡丹为富贵花
——笔底明珠无处卖
——画之病不在墨重与轻


王世贞
《艺苑卮言》 ——山水人物之变：人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也；山水大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜；沈启南近元人，山水为尤。二子之于古，可谓具体而微。大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。
——元之大家：赵松雪孟、梅道人吴镇仲圭、大痴老人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明，元四家也。 与李攀龙同为“后七子”首领


王穉登 《吴郡丹青志》 ——画学（学识）与画胆（创新）


高  濂
《燕闲清赏》 ——士气画：今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画吕，全在用神气生动主法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。


屠  隆  《画》  


董其昌
《容台集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》 ——以书入画与士气：士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不可复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。
——文人之画：文人之画自王右丞始
——师古人与师造化：画家初以古人为师，后以造物为师
——读万卷书，行万里路
——画之南北二宗，亦唐时分也。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。
——黄倪吴王四大家：黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙 在绘画上提出“南北宗”说，崇南贬北，标举文人画，强调笔墨形式的独立表现，对晚明及清代绘画有着极为深刻的影响。


陈继儒 《妮古录》 ——云林画古淡天然，可称逸品
——书画相通如禅家之合相
——山水画分宗：山水画自唐始变，盖有两宗：李思训、王维是也。


李日华 《竹懒画A》 ——功力与才气
——人品不高，用墨无法
——士人以文章德义为贵


袁宏道 《袁中郎全集》  与其兄宗道、弟中道并称为“三袁”，
为公安派创始人


张  丑 《清河书画舫》 ——元画从唐宋名贤发源：挽近世谈画，例推元人为第一流。 善赏鉴


唐志契 《绘画微言》 ——山性即我性，山情即我情
——骨气?颠气?作家气?英雄气


顾凝远 《画引》  


蓝  瑛  ——学古人当留意其笔墨 有“浙派殿军”之称


沈  颢 《画传灯》 ——画分南北宗
——简笔以取味外之味
——临摹不在对临而在神会 精研绘画


张  岱 《琅嬛文集》 ——表藤诸画，苍劲中姿媚跃出
——空灵妙诗难于入画，有诗之画未免板实


陈洪绶  ——潜心师古而能大成 明末著名画家，其画夸张、怪诞


王时敏 《西庐画跋》 ——文章最忌随人后，自成一家始逼真
——笔墨俱妙者方是作家
——书画之道，以时代为盛衰 为清初“四王”和“清六家”之一


傅  山 《霜红龛集》 ——字恐其带奴俗气
——写意人与写影人
——宁拙毋巧，宁丑毋媚 明清之际著名思想家，兼工诗文、书画、金石，其书画见解如同其哲学思想一样，反映出明中期以后的人文主义的反叛色彩。


龚  贤 《画诀》
《柴丈人画稿》 画家四要：笔法、墨气、丘壑、气韵。笔法要古，笔气要厚，丘壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，丘壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。
——笔要中锋为第一
——不可学古人，不可不合古人
——今之言丘壑者一一
——笔墨相得则气韵生
——作画不解笔墨，徒事染刻形似 为“金陵八家”之首


笪重光
清顺治人 《书筏》
《画筌》 ——人工与天成
——见丘壑而忘其为图画则神


朱  耷  ——墨点无多泪点多 八大山人


王  翚 《清晖画跋》 ——集古人之大成：以元人笔墨（笔法），运宋人丘壑（构图），则泽以唐人气韵（骨意），乃为大成 清初“四王”和“清六家”之一


恽  格 《南田画跋》 ——写秋者，必得可悲可思之意而后为：春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡
——笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
——士气与逸格：不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格 其水墨淡彩，清润明丽的没骨花卉有“常州派”之誉，为“清六家”之一


石  涛  ——太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。
——不似这似似之
——我自用我法
——笔墨当随时代
——古法与今法：师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。
——笔墨乃性情之事
——画脱天地牢笼之手 其画修改鲜明，构图善变，笔墨恣肆，意境苍茫新奇，对后世影响极为深远，其所著《苦瓜和尚画语录》为中国绘画美学之高峰。


王原祁 《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》 ——学古必于我有一出头地处
——设色以补笔墨之不足，显笔墨之妙
——笔墨同乎性情
——墨中有色，色中有墨 清初“四王”和“清六家”之一


唐  岱 《绘事发微》  


张  庚 《图画精意识》  


金  农 《冬心先生集》 ——游戏通神，自我作古 杨州八怪之一


郑  燮 《板桥全集》 ——胸中之竹，眼中之竹，手中之竹。意在笔先者，定则；趣在法外者，化机也。
——胸有成竹与胸无成竹
——极工而后能写意 杨州八怪之一


邹一桂 《小山画谱》 ——以气韵为第一，乃赏鉴家言
——西洋画虽工亦匠


方  薰 《山静居集》
《山静居画论》 ——平淡天成当从煊烂中求
——画之奇与正：气格要奇，笔法须正
——画之要害在立意


蒋  骥 《传神秘要》  著有人物画一书


高  秉 《指头画说》  


高其佩   尤长于指头画


黄  钺 《二十四画品》  


沈宗骞 《芥舟学画编》 ——地域?气质?宗派


钱  杜 《松壶画赘》
《松壶画忆》