传统绘画技法一览（学习与交流）

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传统绘画技法一览 传统的绘画表现技法，是无数艺术家在漫长的艺术实践过程中，摸索和总结出的一些成功经验，对于后来者的艺术实践活动，的确能起到桥梁与渡船的作用。然而，随着时代的发展，绘画工具材料的更新和改变，某些绘画技法往往被后人弃之不用乃至失传。我们今天对这些技法的回顾，并不是出于某种猎奇或怀旧的心态，因为在人类漫长的艺术苦旅中，这些成功的经验和技法必定是漫漫旅途中一个个加油站（驿站），帮助人们攀上了一个又一个艺术高峰，并将指导我们踏上新的征程。 由于资料有限，这里所例举的绘画技法肯定不全面，也可能有误，敬请批评指正。 [厾] 指随意点染，是一种没骨法用笔，只有写意水墨画中常用此法。厾的笔法，可以说是扩大了的点或是粗肥的线。每用一笔，就可以解决一个体面，写意画中的涂色，也用这种笔法。多用吸水性强的羊毫笔来画，用笔可以中锋，也可以侧锋。 [吹] 工笔重彩画特技之一。将含有大量水份的颜色，涂于矾纸上，趁水和色未干时用气吹之，用以表现烟云变幻之姿。 [洒] 工笔重彩画特技之一。预先把胶矾水洒在纸上，然后罩上一层颜色。已洒上胶矾水的地方不与上面的颜色结合，形成雨点似的效果，此法常用于画雨。 [弹] 工笔重彩画特技之一。用笔饱蘸白颜色弹落画面上成点状。常用于画雪。 [嵌] 画法。如以色填入勾好墨线的形象中。如嵌苔，指以矿物质如石青，石绿，朱砂等色点在墨点上，四周留一些墨边。 [勾斫] 山水画技法之一。指画山石先画外边轮廓石形，谓之“勾”，用头重尾轻形如斧砍的皴笔表现山石阴阳凹凸，谓之“斫”合称为“勾斫”。 [老墨] 用墨方法,有气韵苍茫的效果，此种墨法,全凭笔力表现出来，用肘和腕的运转,做到"力透纸背"。老墨立骨韵。 [死墨] 是指画面墨色浓淡不分，笼统一片是为死墨。为用墨方法中的一忌。 [没骨] 不用轮廓线的一种用水墨或色彩表现形体的技法叫作“没骨”，与线描的勾勒共为国画的两大技法。此法始创五代后蜀黄荃，其画花勾勒较细，着色后几乎不见笔迹，称“没骨花枝”。北宋徐崇嗣学黄荃，其花卉只用彩色画线，后人称这种画法为“没骨法”。另有用青、绿、朱、赭等色画山水画的，称“没骨山水”，相传为南朝梁·张僧繇所创。 [泼墨] 水墨画的一种特殊表现技法。相传为唐代王维所创，而王洽每于酒酣作泼墨画。所谓水墨淋漓，一时俱下，不见笔踪。后世泛指笔势豪放，墨如泼出的画法为“泼墨”。 [厚涂] 即用颜料描绘，称为“厚涂”，为工笔重彩画的一种技法。例如画花卉时，为了加强表现力，常在花蕊或花瓣的尖端部分，用颜色堆积而成，即是厚涂。 [点叶] 山水画中树叶的画法有二：一是没骨之叶，一是勾勒之叶。没骨之叶称为”点叶“。因其形状不同，有所谓个字点，介字点，胡椒点，垂藤点，水藻点，尖头点，藻丝点，攒三点，剌松点，攒三聚五点，杉叶点，聚散椿叶点，梅花点，鼠足点,菊花点,柏叶点,椿叶点,垂叶点,仰叶点,破笔点,个字间双勾点,梧桐点,松叶点,大混点,小混点,仰头点,垂头点,平头点等名称.梧桐点,松叶点画有所指,而介字点,胡椒点应用范围更广。 [点苔] 中图画技法之一。点在山、岩、坡、枝干等处的点子叫做“点苔”。点苔之形有用圆笔的，横长的，竖长的，大小不一。有种种样式。大者如米点山水，用比较大的点子，去表现烟云雨树。因笔骤起骤落，可兼中锋侧锋，出现苍茫丰润的效果。 [点垛] 中国画技法名称。多指写意花卉画的技法，也称“点簇”。其法不用勾勒，而以笔尖蘸墨或颜色，笔毫触纸辅开，一笔之中就有浓淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，则点垛出具有甲色，乙色和甲乙的混合色，主要用以表现花卉的叶和花瓣。有时也用于人物画和山水画。 [点描] 绘画技法用语，如米点山水的米点便是点描的例子。绘画从单纯以线为造型的手段，发展把点描也作为表现手段之一应是一大进步。 [点景] 为使画面生动，增加气氛而添加的一些景物，叫做“点景”。例如画海景添加些海鸥，画田野添加些牛羊，画风景添加些适当的人物等。 [勾勒] 一般指双勾。先用线勾出轮廓，然后在轮廓内部着色。始于五代黄荃。其所画花鸟画即用勾勒法，世称黄氏体。勾勒与没骨共为中国绘画上的两大技法。另一种说法是：“勾”系指由上或斜上方往下画的线条；反之称为“勒”。 [烘托] 中国画技法名。用水墨或谈彩在物象的外缘渲染衬托，使之明显突出。如烘云托月，以及画雪景，流水，白色的花鸟和白描人物等，一般运用此法。

	[破墨] 唐代张彦远所著《历代名画记》中有“王维之破墨山水”一语，是破墨法最早记载，其后与泼墨并列屡见于各画论，但对“破墨”的解释并无定说。有人认为“烘云托月”就是破墨法。即用墨把要画的主题物体托出，不画该物体，而画其周围的背景关系，则其背景部分的墨色，被烘托的物体所破，故名。一说是先用淡墨画出大体，再在其上用浓墨完成的叫作“破墨”。这种方法叫作“以浓破淡”，反之，叫作“以淡破浓”。 [积墨] 中国画技法之一。用墨由淡而浓，逐渐渍染的一种方法，称为“积墨”。北宋郭熙云：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯”（见《林泉高致》）。元代黄公望云：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”（见《写山水诀》） [结心] 用笔方法。“结心”是中锋的同义语。行笔时因笔的主锋在点画的中心，使笔墨间产生浓淡虚实变化，浓和实的地方叫“结心”。 [笔法] 写字作画时用笔的技巧和方法特色。我国书画都以线条为主要表现形式，所以工具同为尖锋毛笔。要使书画的线条点画具有抑扬顿挫之态，圆满欹侧等变化的笔迹，必先讲究用笔的方法，并在运笔送毫时掌握轻、重、疾、徐、偏正，曲直等方法，谓之“笔法”。 [皴法　　山水画主要技法。画山石轮廓既成，再用各种变幻多姿的笔法进行描画，补充勾勒轮廓空间之不足，以进一步显现山石的纹理结构，凹凸、阴阳向背的形态，使所画山石更具立体感。皴法可大致归为三大类即：点皴、线皴、面皴。皴法是古代画家根据其艺术实践创造出来的。具记载其名目繁多，有折带皴，披麻皴，乱麻皴，刮铁皴，荷叶皴，大斧劈皴，小斧劈皴，卷云皴，骷髅皴，鬼皮皴，斫垛皴，点错皴，剌梨皴，解索皴，牛毛皴，乱柴皴，雨点皴，豆瓣皴，破网皴，泥里拔钉皴，芝麻皴，玉屑皴，弹窝皴，马牙皴，金碧皴，矾头皴，没骨皴，拖泥带水皴等数十种。 皴石的方法和皴山的方法大同小异，至于皴树的方法则是与前不同的。例如画松树的树干要用鳞皴，画柏树的树干要用绳皴，画柳树的树干要用交叉麻皮皴，画梅树干要用点皴横皴，画梧桐树干要用阔笔横皴。现代画家笔下，有沿用古法的，也有创新的，如鱼网皴也称网纹皴，冰纹皴，抽筋剥皮皴等。总之，大自然中有不同纹理结构的山石，就会有各种不同的皴法。 [嫩墨] 用墨方法。比喻色泽鲜嫩而又神采焕发的墨彩效果，其作法，先以吸透水的笔尖蘸墨后与水混合，画于纸上后则墨晕柔和润滋而有光彩。如云山隐现，夜色深幽，画日光，云影多用嫩墨。 [撕毛] 表现动物皮毛或人物的眉，发，胡须的技法叫作“撕毛”。以笔蘸水，然后挤干压扁，使笔毛分散，再蘸墨或颜色作画。 [墨晕] 指渗化出笔迹以外的墨痕。有时是画家有意要作出的效果，也有时是运笔过程中水份和速度，力度没有掌握好，而出现的笔病。 [鹤滕中国画用笔一忌。用笔不平，不匀出现疙瘩，有如鹤之膝盖，故名。 [三白法] 唐宋人画仕女时有”三白法“，即额头，鼻子，下颔敷粉，眉颊施朱，酷似今日京剧旦角的化妆。这种渲染方法可以不受复杂的外光变化的影响，而使之相对处于较稳定的下面光或散光之下。 [没骨皴] 山水画技法之一，没骨山水画用之。与没骨法相同，只不过用色不用墨。 [芝麻皴] 山水画技之一，如芝麻小粒，聚点成皴，唐代有用者，宛如聚沙成山，宋范宽也多用此法。 [凹凸法] 即明暗法，国画对描绘物体立体感的方法，习惯称为“凹凸法”。以线描和皴、擦、染、点等手法表现出物象的凹凸之感。 [乱柴皴] 山水画技法之一。用笔画线如柴枝乱叠，笔枯而硬，故名。 [卷云皴] 山水画技法之一。用笔画线层层弯卷象云彩一样，所以又叫“云头皴”。宋代郭熙多用此法。 [披麻皴] 山水画技法之一。笔划直长，自上而下，如束麻下披。董源，巨然多用此法。 [折带皴] 山水画技法之一。笔划如垂折的衣带，故名。适宜表现折叠成条幅状的沉积岩层，属线皴的类型。 [斧劈皴] 山水画技法之一。笔划尤如用斧头劈木片，一边厚（宽），一边薄（窄）。有小斧劈，系李思训，李昭道所创。有大斧劈，系马远，夏洼以及浙派画家所用。 [雨点皴] 山水画技法之一。此法用笔大都是小钉子似的，用点攒簇，或近似不规则的短线条皴笔，有的笔型上接近小斧劈皴法。宋代范宽喜用此法。其著名的《溪山行旅图》中山石轮廓用虚实明显的中锋线条确立体势，内廓石纹则用短条子式的雨点，豆瓣类皴笔（所谓“下笔均直，形似稻谷”）来描写关，陕一带的山景，从而“以似为工”，体现了宋人严谨，缜密，踏实的画风。 [金碧皴] 山水画技法之一。画金碧山水画不用墨皴，在设色青绿重彩后，要用泥金勾勒作皴。传为唐代李思训所创。唐宋以降，金碧山水画多用此法。

	[徐氏体] 为五代南唐徐熙所创始的一种没骨花鸟画技法。此种画法以水墨为主，略加淡彩而不施勾勒，与勾勒填彩的黄氏体共为中国画的两大派系。其子徐崇嗣（宋初，十世纪后期人），仿效黄氏体的用色，将其家传的水墨代之以色彩的渲染晕化，创造了新的画风。 [黄氏体] 为五代西蜀的黄荃所创造的一种有独特风格的花鸟画法，与徐熙体并成为其后的花鸟画的两大类型。其特点是勾勒填色，富于装饰趣味，也称高贵体，为北宋时代画院的一种模式，北宋后期多少有些变化，到南宋以后仍继续盛行。黄荃之子黄居采，黄居宝以及夏候延，李怀，李吉等都是黄氏体中名手。 [铁勾锁] 南唐画家李煜所画的墨竹，自根至梢，一一勾勒，人称“铁勾锁”。 [鬼面皴] 山水画技法之一。因皴笔形似丑陋的鬼脸，故名。用者极少。 [解索皴] 山水画技法之一。此种皴法笔迹，长似披麻，用笔扭转，似将绳索解开以后形成弯曲扭转的形状，故名，应用很广。 [骷髅皴] 山水画技法之一。此法皴出的笔迹上上下下，形似骷髅，用者极少。 [云头皴] 用笔多屈曲迂回，向中心环抱，如“夏之多奇峰”，故称云头皴，山水画技法之一。这种皴法自北宋郭熙以来，广为用之。郭熙的山水画烟云隐现，奇峰多变，“独步一时”。 [荷叶皴] 山水画技法之一。皴笔自峰头向下屈曲纷披，状如荷叶的筋脉，故名。用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。如远望黄山的莲花，莲蕊二峰时，可以看到荷叶皴在自然中的情景。（图26） [米点皴] 山水画技法之一。这是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创。它是用饱含水墨的横点用笔，密集点出，泼墨，破墨，积墨并用，最能表现江南山水晨雾烟雨后之云雾变幻，烟树迷茫的景象，米蒂的点形阔大，称大米点，米友仁画出的点形略小，称为小米点，米点皴不是臆造的，据米友仁自题《潇湘奇观图》道：“此图乃庵上（指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生，米点皴是米氏父子对大自然长期观察体验的产物。近代有人批评米点皴全无用处，这是不公正的，问题不在于米点皴，而在于我们如何运用。如有的现代画家在描绘封山育林的葱笼景象时，用饱含水分的密集竖点画出，取得很好的艺术效果，这实际上是对米点皴法的活用。 [墨块皴] 山水画技法之一。为现代画家陆俨少所创。古人也有用大块水墨的，但多以点拓远山或拖出沙岸，浅诸，未曾入皴。陆俨少则以大块水墨作为皴法运用，收到了峰峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅礴的艺术效果。这种大块水墨如何运用，陆俨少说：“画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石或树丛边缘，顺势连续点去积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石，林木等，可以少露痕迹，即使不画他们，边缘便是云气，也宜松毛，可待云蒸霞蔚之致。” [揭画法] 凡是用普通面糊粘贴的画，想要揭下收集和保存。需用刷子或毛巾中蘸的酒在画面上轻轻抹匀，待酒渗透，慢慢揭下，即不伤画的原色，又不使纸变污。 [水印渲染] 版画技法的一种，例如表现云雾，并不一定另刻固定的板块，而在原同一版面上滴上少许水，再在水中加入适量色汁，加以调动，然后印于纸上，此种渲染后印出的版画，百张百样，各不相同，因而别具妙趣。 [石分三面] 山水画画石的方法。所谓“石分三面”即顶面，正面，侧面。有此三面，石头则显出立体感。

	[老、含、稀、瘦] 为民间艺人画梅的要诀。“老”是指画梅时枝干要曲结盘折，露出梅根，表现它的老态，才能显得可以经得起冰雪严寒的特色。“含”是指画梅朵不易全开，应多为含苞待放者，否则易象桃花。“稀”是指梅朵（蓓蕾）不易密结于枝干，否则虽繁而不清，反而难以显现出其高洁之姿，稀反而见其精神。“瘦”是指花枝要瘦，不可过粗，画师常说：“干要老，枝要瘦，花儿朵朵往上凑。” [树分四歧] 是山水画中画树要诀，指画树时枝干的穿插倚（避）让，就是要把树画得生动，有立体感。 [丛树画法] 两株以上树的画法。如画两棵树，可以画一大一小，象是一老一幼，老树需婆娑多情，幼树要窈窕有致。三株树最忌根顶整齐，必须左右穿插，互让自然。五棵树或更多的树画在一起，更需认真安排。总之要交搭巧妙，有疏有密，有争有让。 [画竹六忌] 是指画竹时应避免的毛病。《小山画谱》曾说：“叶须劲刮，实按虚起。一抹便过，迟留不得，粗忌如桃，细忌如柳。一忌孤竹，二忌两并，三忌如叉，四忌如井，五忌手掌，六忌蜻蜒。总须叶叶交加。疏处遥相照应，则不范诸忌矣。“ [画中六病] 《石涛画语录》中指出：”绘画不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。”称之为“画之六病。” [点、曳、斫、拂] 绘画中的用笔方法。“点”戳笔直下如坠石；“曳”直笔中锋如引带；“斫”卧笔侧锋重扫，如刀斫物；“拂”卧笔轻松横扫，如拂衣灰。 [渲染七法] 晕，以墨或水色晕开浓淡，不露笔痕，一般分明暗用之。罩，以水质颜料覆盖，基本上是平涂，透出底色。烘，以它色从旁衬托，使被衬托部分更加鲜明突出。衬，在画面背面涂色，使描绘的对象更见厚重。刷，以排笔涂大面积之色，常用于画天空和水面等大面积的地方。铺，以石青，石绿，赭石，石黄，朱砂，墨等重色或金银满铺作地（底子）加强装饰效果。填，留出描线，用不透明的矿物质颜料充填轮廓线内。 [线描十八法] 描是线条的一种，是用来画人物衣纹的，前人共总结出十八种描法。1、高古游丝描；2、行云流水描；3、铁线描；4、琴弦描；5、钉头鼠尾描；6、马蝗描；7、混描；、8、撅头描；9、曹衣描；10、折芦描；11、橄榄描；12、兰叶描；13、枣核描14、竹叶描；15、减笔描；16、枯柴描；17、战笔水纹描；18、蚯蚓描。其中，高古游丝描，兰叶描和铁线描都为画家们所常用。高古游丝描的用笔很软，用以表现纱罗等软薄质轻的衣纹效果很好。如宋人画的《八十七神仙卷》。兰叶描也是用以表现柔软的衣服的，如宋李公麟画的《维摩诘像》。铁线描的用笔很健劲，硬朗，用以表现被浆洗过的麻质面料的服饰，如宋人画的《柳荫闭憩图》十八描中仅竹叶描和枯柴描用偏锋，至于减笔描是描法中更为集中的表现方法，比较难于掌握。

[用笔八宜 1、劲，是指内涵的笔力。笔力的有无，不在于笔划的粗细，而在于给人的感觉，有所谓“笔力能扛鼎”，“笔墨若刻入缣素”，“笔锋若触透纸背”等说法。 2、老，就是感觉苍老。用笔老的固然有劲，而有劲的却不一定老，其实质与腕力有直接关系。老的相对是嫩，其区别在哪里呢？所谓嫩，并不是说落笔纤巧细软好象游丝牵引的一样；所谓老，也并不是说用秃笔枯笔或者用笔粗硬出筋露骨驽张剑拔的意思，其实往往相反，有的用笔粗硬初看好象很老其实是嫩的，而有的用笔纤细好象很嫩其实是老的。这还需要经验的积累和悟性的提高。 3、活。是指灵变不滞的意思。石涛曾说：“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉着透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。其大意是：运腕若能虚灵，那线条就能转折多变，行笔如能按，提，那线条就不至于板滞无神。运腕能实，则笔墨沉着透彻；运腕能虚，则笔墨龙飞凤舞；运腕能正，则笔墨中直藏锋；运腕能侧则笔墨婀娜多姿；运腕能疾，则笔墨神采飘逸；运腕能迟，则笔墨拱揖有情；运腕能化，则笔墨混合自然；运腕能变，则笔墨错落奇妙；运腕能奇，则笔墨鬼斧神工；运腕能神，则笔墨能使山川的生机活力显现于画面。 4、松，即轻快的意思。作画要大胆落笔，要无拘无束，要随意挥洒，要笔不到而意到，这样用笔就自然松了。但这并不意味着松懈散乱。 5、圆，圆与扁相对，用笔能中锋就圆了。实践中并不完全这样，中锋笔法固然可以圆，但侧锋用笔同样可以圆，这就要求要侧中寓正。 6、厚，就是不薄，淳厚有味道的意思。与布局，用墨都有很大关系。在用笔上要毛不要光，要稳重不要飘浮。如果能够毛或重，就可以 见厚。另外干笔容易见厚，以及笔上加笔或重叠渲染，都是加厚的方法。 7、润，即滋润的意思。画要丰肌润泽，蓬勃有生意，不要枯瘠无精神。但枯与干有区别，干是用笔的一种方法，枯却是用笔的一种毛病。 8、巧拙，用笔须要巧拙互用，善用巧拙,才能灵变，至于什么地方该用巧笔，什么地方该用拙笔，则要根据具体物象的特质及整个作品的整体要求来决定的。 另外，法自天然，无论何种用笔，都要尽显天然之趣，切不可有一点牵强的地方。 [用笔五病 1板，所谓板，一是用笔呆滞，二是腕力不够，三是描写景物的形状没有变化。明龚半千《画诀》中说：“俯螳螂枝最忌枝枝相似 ，犯此谓之刻板耳。” 2、刻，所谓刻，是指无论何种用笔，笔划都过于显露，缺乏适度的表现，以至见笔不见墨。宋朝韩拙在《山水纯全集》中说：“笔迹显露，用笔中凝，勾画之次，妄生圭角者，刻也。” 3、结，所谓结，是指用笔迟疑，放不开，好象粘在纸上似的。宋朝韩拙在《山水纯全集》中说：“欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅者结也。”主要是对水份的控制欠得当。湿笔用水太多，以至墨色淤积不化谓滞，或者水分太少，运锋行笔不流畅，另外，下笔过重也容易滞，其次是僵，下笔僵硬，运笔不够灵动鲜活。 4、枯，所谓枯，是与润相对的，在用干笔时最容易犯这种毛病，因为水份太少就近似枯，枯则伤韵而缺少生气。 5、弱，弱者就是下笔无力，缺乏相应的力量的体现。不过弱与嫩并不等同，嫩是因为工夫未到的緣故,并不是一种用笔的毛病。 除以上所说的儿种用笔的毛病以外，还应忌光，忌率（粗疏），忌明净滑膩，忌丛杂而紊乱。